香港十大富家公子有哪些苛刻的擇偶條件

日前,被媒體譽為“鉆石男”的湯珈鋮、霍啟剛等10位富家公子公開自己的擇偶條件。

1 湯珈鋮:鐘情眼大善良

湯珈鋮在父親去世后,接管湯臣集團。旗下開發的“湯臣一品”樓盤成為上海樓王。

24歲的湯珈鋮,18歲已接父班出任湯臣集團董事,成為香港最年輕的上市公司董事,身家超過70億。被人民網選為十大富豪才俊,大批女粉絲在網上討論區討論如何奪得湯公子“芳”心。雖然他曾患上遺傳性抑郁癥,讀至中三便被迫休學,但幫父親打理生意卻有聲有色。14歲初入股壇,半年已賺了40萬,至今未曾失手,還以李嘉誠為奮斗目標,近年集團主力在上海房地產發展,旗下的樓盤“湯臣一品”更成為上海樓王。

在事業上他充滿自信,主動出擊,但在愛情上相當被動,仍未有女朋友,不過經常會碰到有女孩主動投懷送抱,他說:“有時間出去喝東西,就會有女孩主動走過來說‘你是誰誰的兄弟,上次有見過啦。’然后問我要電話,我一聽就知她們有企圖,通常就會即刻彈開。”談擇偶條件,他就說對戀愛從不強求,唯一在四年多前,曾公開表示對模特兒Amanda Strang有好感,“我跟她談角色而見過兩次,感覺她人很好,我都很鐘意善良同眼睛大的女孩。”但每次湯珈鋮都只限于講,卻沒有膽子追,其母親徐楓索性打趣在網上留言要替兒子征婚。

自從其父親湯君年過身后,湯珈鋮把全副精神放在家族生意上,生活品味方面崇尚舒服自然,“我對生活沒什么要求,買衣服都特地等大減價才買,車更加沒要求,因為我根本不喜歡開車。”

湯珈鋮 年齡:24歲

家族資產:約70億

家世:已故父親湯君年是湯臣集團大股東,母親是國語片俠女影星徐楓。

學歷:美國波士頓學校讀至中三,沒有升讀大學,由于13歲患上了抑郁癥,被迫休學。

現職:香港湯臣集團董事

興趣:唱歌、看電影、打高爾夫、保齡球、乒乓球

2 霍啟剛:最愛小鳥依人

霍啟剛自從戀上郭晶晶后,一改過往愛泡**的嗜好。去年亞運會,公然現身多哈拍攝郭晶晶跳水英姿。

已故全國*協副主席霍英東長孫、霍震霆長子霍啟剛,家族身家逾百億。2002年畢業于英國牛津大學經濟系專業,回港后曾于高盛證券打工,半年后與友人自資開設誠商企業顧問有限公司,為中國市場有潛力的中小企業提供顧問服務。不過,霍啟剛見報最多的還是落在他的感情生活上,自2001年他與拍拖兩年的“翻版朱玲玲”呂慶欣分手后,因多次被傳媒發現與不同女伴出現,2002年尾公開與盧恬兒拍拖后,才開始修心養性,不過兩年多前他成功追得跳水王后郭晶晶,“剛晶戀”消息轟動全球。

霍啟剛與郭晶晶拍拖后,一改以往形象,夜蒲、唱K統統不見,與友人談天落腳點由**變酒店和咖啡廳。近年霍啟剛開始跟母親鉆研攝影,每次陪伴女友出國比賽,他都會帶齊長短鏡相機,捕捉郭晶晶跳水時的英姿,去年多哈亞運會凡是有郭晶晶的比賽,就能見到手持攝影機的郭啟剛。

文質彬彬的霍啟剛,常喜歡出入酒吧,與老友把酒談心,身邊經常有女孩主動接近,不過愛玩的他選女友反而最怕熱情主動,據他的老友透露:“他鐘意的是斯文純情和小鳥依人的女孩,能夠滿足他大男人保護照顧女子的心態。不過他很鐘意女子甜甜的笑,這招對他最有殺傷力,他是一個愛情至上的人,一旦他喜歡某個人,就會對她千依百順,女友的嗜好就會變成他的嗜好。”

霍啟剛 年齡:27歲

家庭資產:在2004年《福布斯》全球富豪榜中,霍英東以14億美元身家,排名第406位

家世:霍英東孫兒、霍震霆長子

學歷:英國牛津大學經濟系專業

現職:2003年跟朋友合伙開設“新創意”搞內食品生意

座駕:i Coope

興趣:夜蒲、唱K、攝影

3 房祖名:最緊要媽咪喜歡

2005年初,房祖名因與薛凱琪拍攝電影《早熟》而擦出愛火。

今年24歲的房祖名,身為國際影星成龍的兒子,舉手投足都甚受矚目。由于早年成龍不欲家事曝光,故祖名自少跟母親林鳳嬌深居簡出,15歲時更移居美國,后在College of William&May攻讀一年,由于熱愛音樂,之后轉到不少著名音樂人出身的Musicians Institute就讀,直至2004年經父母同意,憑《千機變2花都大戰》晉身娛樂圈,并經師傅李宗盛打造下推出個人大碟,早前更主演姜文的電影《太陽照常升起》。

自小林鳳嬌貼身照顧房祖名,管教嚴厲,所以房祖名品性較純良,入了娛樂圈后,偶爾都會跟朋友出沒跑馬地、蘭桂坊蒲吧。他曾說找老婆的條件,是要跟母親林鳳嬌一樣。“做我老婆一定要孝順,最緊要媽咪喜歡,不過媽咪這種絕種好女人真是很難找,還有最好和我有共同嗜好,例如喜歡音樂同攝影。”祖名曾說。

而祖名除在美國時拍過一次拖外,2004年回香港發展后發后跟阿嬌、戴佩妮及官恩娜傳緋聞,近期則有因合拍《早熟》而認識的薛凱琪,先后被拍下在日本結伴同游及去派對共度除夕夜,緋聞炒得熱烘烘,但祖名從未承認。

房祖名 年齡:24歲

家族資產:父親成龍身家估計至少20億

家世:國際影星成龍之子

學歷:美國洛杉幾William&May大學

現職:演員

座駕:S600L超豪華平治房車、三菱Evolution跑車

擇偶條件:最好似母親那類型,溫婉賢淑,外型要靚及人品好,最重要是過母親那一關,因為媽媽的要求很高。

4 胡文新:一定要孝順父母

去年,胡文新和袁彩云被媒體拍到兩人一起打高爾夫。

被視為合和集團新一代接班人的胡文新,8年前史丹福大學碩士畢業后,即加入父親胡應湘的公司,甚得父親寵愛。胡應湘2002年初,就曾送上1200萬股合和股份(價值人民幣約6120萬)給他作鼓勵,現時他幾乎全權掌控集團業務,家族身家約65億。

外表斯文的胡文新,卻熱愛講求速度和刺激的冰上曲棍球,每一個星期就會到香港西九龍的溜冰場冰球對賽,近年更開始愛上保齡球,經常到集團旗下九龍灣的E-的保齡球場練波。形象健康的他對女友也細心溫柔,2003與南華集團太子女吳旭茉拍拖一年,期間胡對吳呵護備至,更曾被人目睹他替女朋友挽手袋,可惜戀情維持不到一年便結束。

早年胡向新曾向友人透露,他酷愛的女孩類型,“最好是長頭發,樣子清純兼有甜美笑容。如果入得廚房,懂得做幾樣菜就更好啦。”直至去年8月,經朋友介紹下認識港姐出身的袁彩云,兩人最愛玩甜蜜煮飯仔,也曾被傳媒拍得兩人一起打高爾夫,女方更替胡文新拿球棒,小鳥依人。熱戀時期,袁彩云曾公開表示:“除了工作我很少化妝,男友都不會要求我要扮靚,最緊要自己開心就行啦。”證明胡文新并非是只重外表之人,不過因為女方嫁入豪門心切,經常高調公開感情事,最終也告分手收場。經此一役,再問他的擇偶條件時,胡文新說:“女友出身、家底、樣貌、身形是怎么樣都不重要,不過一定要對二人戀情低調,孝順父母,心地善良。”

胡文新 年齡:34歲

家庭資產:約65億

家世:基建大王胡應湘之子

學歷:普林斯頓大學機械工程系學士、斯坦福大學工業管理系碩士。

現職:合和集團董事副總經理及營運總監。

座駕:NISSAN Elgrand

興趣:冰上曲棍球、保齡球

5 鄭志恒:一定要夠獨立

2006年傳出鄭志恒與華娛衛視主持趙彤相戀兩年的消息,但早前女方在其網頁上公開親密照,令二人戀情曝光。

鄭志恒自幼父母離異,與爺爺鄭裕彤同住在淺水灣道大宅,感情深厚,是鄭裕彤指定的第3代接班人,家族身家約273億,不過極有志氣的他寧愿選擇自己創業。1999年,他與好友黃纘嘉(新鴻基金創辦人郭得勝外孫)創業搞醫療網站,22歲已是大中華醫聯網Cyber-Medic的行*總裁,成功游說上市公司智權國際斥資5000萬入股公司,并出版《健康創富》月刊。三年后,他再收購樂信藥業四成權盜,進*藥物制造行業,不過鄭志恒始終是爺爺400億王國欽點的接班人,2005年鄭裕彤家族私人購入的天后庭道單幢樓宇君悅華庭發售,據悉就是由鄭志恒主理,為他作鄭家第3代接棒人鋪路。

家底豐厚的鄭志恒平日甚少出席社交宴會應酬,相反喜歡與九巴后人雷永晃、霍英東長孫霍啟剛等一班老友夜蒲,早前有報道指他有個拍拖兩年、有翻版蔡少芬之稱的*模特兒趙彤的女友,據知二人正是鄭夜蒲時結識的,不過個性低調的他,始終沒有正面承認女友身份,爺爺彤叔也表示鄭志恒從未帶過女友回家見家長,問到他心目中的理想對象時,他說:“能溝通到就可以啦!”鄭志恒性格內向好靜,其女友的閨中密友表示:“他們拍拖都好少出街,偶爾看一下影碟,最多就是打一下高爾夫,做他的女友,一定要夠獨立,精神溝通勝過一切。”

鄭志恒 年齡:29歲

家庭資產:約273億

家世:新世界集團主席鄭裕彤的長孫,鄭家成的長子

學歷:加拿大西安大略省大學經濟系學士

現職:大中華醫療網Cyber-Medic行*總裁

現居:港島南區淺水灣大宅

蒲點:君悅酒店、JJ、棕桐島度假式高爾夫球場

興趣:打高爾夫、上網

6 林孝賢:喜歡年輕貌美

去年底,林孝賢與阿嬌傳出拍拖,不過兩人都否認戀情。林孝賢是寰亞老板兼麗新集團主席林建岳長子,2003年在美國波士頓取得工商管理學學位后,便回香港跟從父親學習照料家族生意,被視為林家第3代接班人,僅是家族5間上市公司,市值已達160億。現時掌管麗新國際、麗豐控股及麗新發展3間上市公司,絕對是年青有為。25歲的林孝賢,與母親謝玲玲同住九龍塘豪宅,家庭觀念極重的他,經常出席家族聚會,深得祖母余寶珠疼愛,對朋友也甚講義氣,平日最愛與一班朋友夜蒲消遣減壓,不過對傳媒甚為敏感,為了出來玩得更放,方便自己包場開派對,去年他更索性入股新蒲點M1NT做股東。

回香港發展3年多,林孝賢感情生活一直多姿多彩,因為父親的關系,他與不少圈中人稔熟,每年更隨家人到泰國拜會白龍王,曾經先后傳出他與應采兒、香港有線電視的Cat Girl黃美妍及模特兒吳家欣拍拖,不過三段感情都維持了幾個月便無疾而終。去年底,又傳出他與認識多年、Twins的成員鐘欣桐(阿嬌)拍拖,不過二人皆否人戀情,被傳媒追訪的他,更嚇得手足無措兼避住酒店。

經常夜蒲的林孝賢,原來擇偶條件非常高,除了要合得來喜歡一齊蒲外,他的老友爆料:“肯定要靚女啦!高度還要跟他差不多,在外國讀書長大就更好,不過首要條件當然要夠年輕夠青春。”

林孝賢 年齡:25歲

家族資產:約160億

家世:寰亞老板兼麗新集團主席林建岳的長子,已故麗新集團主席林百欣孫兒

學歷:美國波士頓東北大學工商管理學學士

現職:麗新國際執行攻事、麗豐控股董事兼行*總裁、麗新發展副總裁、香港M1NT Club股東,又與母親謝玲玲聯名開設“佳日投資公司”,開展其投資發展業務。

座駕:寶馬

興趣:看電影、夜蒲

7 李澤楷:酷愛知識型

李澤楷與在同一大廈上班的羅愛欣電梯中邂逅,至2006年情人節兩人戀情正式曝光。多年來穩據城中鉆石王老五寶座的李澤楷,今年以90億身家打入《福布斯》“大中華區40富豪榜”第29位,生意投資發展一直動作多多,去年戲劇性地出售電盈股份,后來因為梁伯韜介入,背后有李嘉城的影子,李澤楷事后表示不滿并取消脫售電盈計劃。去年,他又耗資兩億多元收購報紙,建立他的傳媒王國,旗下的“大國文化”為了拉攏郭富城過檔,又豪擲半億給他作轉會費,統統都成為城中焦點話題。

出手闊綽的李澤楷,對女友亦會巧花心思,他最喜歡坐游艇帶女友出海,靜靜過二人世界,多年來擄盡不少女人心,先是新加坡華人律師Margaret Chew、日籍女主播真正加留奈、電盈之花林慧儀、葡籍女法官李素蘭、連卡佛任職的Enily及中英混血兒羅愛欣等,跟他擦身而過的灰姑娘一個接一個,位位皆美貌與智慧并重。據朋友透露:“他揀對象不會論家底,所以縱使不是傳統中國女子、名門望族、即使是清貧姑娘,只要他鐘意就有機會做他女友,但最緊要有修養和學問。”

李澤楷 年齡:40歲

家族資產:今年以90億港元身家打入《福布斯》“大中華區40富豪榜”第29位,堪稱香港最富有的鉆石王老五

家世:06年香港富豪榜第二位、身家達939億的超級富豪李嘉誠二子

學歷:英國牛津大學經濟系畢業

現職:電訊盈科(008)主席

興趣:出海

8 李民斌:賢良淑德最緊要

李民斌為人低調,很少出席公眾場合。2004年底在上海舉行的一級方程式賽車,李民斌(右一)與哥哥李民橋一起。東亞銀行主席兼行*總裁李國寶的二公子李民斌甚為低調,不過在事業發展上,卻是父親的得力助手,父親說一,他從不說二。2004年李民斌正式加入東亞銀行,開拓私人銀行業務,執掌部門短短一年,已做出成績,部門人數多了一倍。現年32歲的他,是東亞銀行總經理兼財富管理主管,與兄長李民橋感情要好,經常結伴出門游玩,受哥哥及好友感染,喜歡觀看一級方程式賽車,但感情方面卻一直沒有著落,兩年前只傳過他與郭鶴年千金郭惠光拍拖,但隨著女方去年與“公仔面大王”周文軒外孫Brian Ng熱戀及結婚后,戀情至今又變回白紙一張。

李民斌雖然從未公開談及自己的擇偶條件,但卻曾向友人透露渴望早點成家立室,“我只是追求一個簡單的家庭,一個愛自己的妻子,生兒育女,擁有幸福的家庭生活就足夠。”

李民斌 年齡:32歲

家庭資產:約47億

家世:東亞銀行主席李國寶次子

學歷:劍橋大學法律系學士畢業、美國史丹福大學攻讀工商管理碩士、英國特許會計師

現職:東亞銀行總經理兼財富管理主管

興趣:去體育館、賽車場觀賞賽車及體育比賽

9 李家杰:愛藝術講修養

李家杰對傳統的中國藝術的興趣非常濃厚,更會不時手持中國扇出席公司活動,一副文質彬彬的公子模樣。跟吃喝玩樂樣樣都精通的胞弟李家誠性格剛好相反,逾千億李氏王國的李光基長子李家杰,十五六歲便飽讀四書五經,熱愛中國文化,有時出席公開活動,他會撥著一把古扇,一副謙謙君子的模樣。李家杰早已信奉佛教,經常捐錢予內地修葺寺廟,家中更放滿大大小小的佛像供奉,他更曾向友人透露自己根本不愿生于現時家庭,他對自己一出生便有億萬家財,充滿罪惡感,所以要經常拜佛減輕罪孽。生性與世無爭的他唯對茶道十分狂熱,1999年自組香港茶會外,試過飲最貴五萬元一餅的普洱,就連沖茶用的水,都要指定從日本入口礦泉水。

胞弟李家誠剛在澳洲高調搞完世紀婚禮,44歲的李家杰卻從沒傳過緋聞,平素低調的他挑選女友口味也與眾不同,他不選高官子弟或名門淑女,而獨沽一味喜歡有藝術涵養的女子,他的下屬曾透露:“李公子很喜歡講哲學同佛偈,要兩門學問都有鉆研才能和他溝通。而且他很喜歡藝術文化,喜歡的女子都要藝術氣質。”

去年傳出他在上海秘密拍拖,女友正是一名上海藝術學院的女生,年輕貌美又有藝術氣質,李公子還帶女友赴香港旅游,戀情極為低調。如果要搞定李公子,不防先主修哲學和*,副修藝術和文化,閑時索性參與香港茶會,沒準能上位變成他的紅顏知已哦。

李家杰 年齡:44歲

家族資產:逾千億

家世:恒基地產主席李兆基之長子

學歷:英國倫敦大學電腦系學士

現職:恒基地產副主席及恒基中國董事長及行*總裁

緋聞:上海藝術學院女生

興趣:鉆研佛學、茶道

10 黃纘嘉:偏愛身形圓潤

2004年11月,黃纘嘉與前香港有線電視主持歐綺霞當街激吻。黃纘嘉是新鴻基創辦人郭得勝外孫、郭炳湘外甥,處事低調。愛挑戰的他自加拿大畢業回港后,自行創業,大搞能源節約生意,賺錢之余又任“慈愛民”公益慈善會的名譽會長和大會主席,為長者和幼童出錢出力。

由于全身投入生意,戀情仍未有著落。他一講工作就滔滔不絕:“老爸說這個世界環境愈來愈差,不適合生孩子。那我就搞能源節約,既可賺錢又可幫人幫整個世界。”身為老板,他更每周6天辦公,開業一年已返本。他說:“可能我樣子老土,有人會質疑我能力,所以我要更勤力。公司什么事情我都全部搞定,由銷售、營銷、見客到下地盤都有份。”

忙到連午餐也只吃20塊的外賣,不但吃得平凡,連娛樂消閑也只是聽爵士樂、彈鋼琴、下廚等。至于外界指他愛開跑車貪刺激,他則否認說:“我公司是有買賣二手車業務,但我平時常開的兩部都是七人車,可以載多些朋友。”他的擇偶條件同樣簡單,說:“要孝順、靚女、肥肥的都無問題,肥些好生養。”

黃纘嘉 年齡:31歲

家庭資產:約967億

家世:新鴻基創辦人郭得勝外孫,郭炳湘外甥,郭得勝千金郭婉君的兒子

學歷:加拿大西安大略省大學經濟系學士

現職:創立Ahoho Motor Ltd,另任Fukada(Asia)Ltd.執行董事

座駕:藍博基尼、法拉利、保時捷、NISSAN、Elgrand七人車

高分求 中國美術史文章~！！

論文摘要：自印刷術西傳歐洲，運用單線以疏密變化來組織畫面的東方圖式，逐漸轉換成以透視、解剖和明暗觀念來構成畫面的具有文藝復興特征的新型圖式，形成具有歐洲特點的木刻版畫風格。越到后期，這種特征就越強。從荷蘭佚名作者創作于約1470年的《最后的晚餐》，到丟勒創作于1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結果。

至利瑪竇泛舟東來，西學東漸，他所攜來的大量西方典籍、*繪畫和版畫作品以及隨之而來的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念對中土的學術界和藝術界產生影響。從程大約刊印的《程氏墨苑》中我們可以看到中西版畫的第一次相遇，在焦秉貞的《耕織圖》中可以看到對傳入中土的歐洲版畫新觀念的吸收和融合，可以說是將歐洲透視觀念融合于本土藝術的一次成功實驗。

關 鍵 詞：印刷西漸·版畫中傳·圖式轉換

（一）印刷術之西漸

美國哥倫比亞大學漢文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中國印刷術的發明及其西傳）中談到：“世間所有的偉大發明中，以印刷術最具有國際性。中國發明了造紙，并且最先實驗雕版及活字印刷術，……突厥民族是把雕版印刷術攜出亞洲以外的主要人物。……”，“歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入于光明，于是對于印刷之需要，自然發生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，吾人可下一斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲。”（1） “當時道路業已開通，蒙古之勢力又極大，由幼發拉底河(Euphrates）與倭爾加河（Volga）達于太平洋。”（2） 自然“中國和歐洲是會面了，前者是具有數百年印刷史的文明古國，后者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終于出現了最初的雕版印刷品。”（3）

在《The Oxford Companion to art》（牛津藝術指南）中，我們可看到這樣一段話：我們也可以認為在西方用于紙上印刷的木刻術，大致是在15世紀出現，在接下來的100年間，在德國、意大利以及法國不斷發展，并以三種主要形式出現：*畫（religious pictures）、紙牌（playing-cards）和書籍插圖（book illustrations）.(4)

在《馬可·波羅游記》中，說到關于紙幣、紙牌和書籍等印刷品“凡元人勢力所及之地，無不風行。”

“元亡之后，印刷品始出現于歐洲，其物有二種：⑴ 紙牌（賭具）；⑵*畫像。紙牌最初印刷之年代，至今不能確定，夙昔歐洲學者恒溯其源于亞剌伯人。然亞剌伯載籍中，從未有舉及紙牌者。然則謂紙牌當由回教諸國得自蒙古人，而轉輸入歐土，實非臆造之說也。”……“同時，*畫像之印刷，盛于德意志南部，比利時及威尼斯，其刊印圣像之目的與道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時歐洲人深信圣像有驅魔之神力也。”（5）

例如：今存最早之*畫像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西歷一四二三年，像上有拉丁文：“見圣克里斯道夫像，則今日能免一切災害。”（見圖1）

其后又出現了稱作（black-book）的木刻版書，即用一塊印版印一套小型組畫，并匯為一冊。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一頁印自一塊均刻有插圖和字母的版上，在市場上出售或教士用作傳播*用。

當1450年谷滕堡（Gutenberg）發明了合金活字印刷術，并解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術后，大量印刷書籍插圖已成為可能，隨后德國（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年內，印刷術遍及全歐。

（二）圖式的轉換

盡管木刻版畫這一技巧既有用，造價便宜且很盛行，但歐洲的藝術家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊里，仍對其進行了一系列的實驗性改造，并從兩個方向發展：一種是將木刻版畫由早期的簡單的單線結構，用線的疏密組織畫面的圖式轉換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節和微妙的變化。

另一方面，由金銀匠作坊發展出一種全新的版畫技術（ENGRAVING），凹雕銅版，他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。

說得具體一點：木刻是將不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滾筒在刻好的木版上上油墨時，只有凸起之處是有油墨的，而凹下之處是接觸不到油墨的，故稱之為凸印。而凹雕銅版則是用推刀在銅版上刻上所需要的圖形，這圖形的每一條線都是凹下去的，用手將油墨揉進凹下之處，再用軟布擦去銅版上凸起之處的油墨，只有凹處才著墨，印刷時將用水泡軟的紙放在銅版上，輕輕施壓，銅版凹處之油墨即轉到紙上，這種印刷方式即為凹版印刷。

以木刻凸印到銅版凹印雖說似乎只是一種印刷方式的變革，或工具的變革。但工具表達的是人的思維感情，一旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的思想感情時，則必然會改造它并使之符合自己的理想。

早期的木刻版畫是以傳播*為目的的圣像畫，其淵源來自古老東方的佛教和道教的咒符，圖式也是以單線為主，簡樸而稚拙，人物造型僵硬而概念化。這種圖式已經不符合15世紀日耳曼藝術家的藝術理想了。

藝術家們正在嘗試追求新的圖式，他們對自然進行觀察，對自然界里各類題材的細節和質地非常迷戀，這來源于楊·凡·愛克的傳統，楊·凡·愛克認為北方的藝術家應像鏡子一樣反映大自然，要研究和觀察大自然，并堅持對大自然進行巨細無遺的忠實的摹寫。

正是這種內在的推動力使得日耳曼的藝術家們將他們的木刻作品越刻越細，一旦他們覺得這種工具和材料已被發展到極限仍不足以表達自己的理想時，他們必然會將目光轉移到更符合自己內心表達的新的更具發展潛力的工具材料上，由此凹雕銅版技術應運而生。盡管如此，我們從大量的史料中可以看到，凹雕銅版技法的出現，并沒有使木刻技法消亡，而是共同發展并相互影響。

由于這種對自然的觀察和對科學知識的追求，阿爾卑斯山南面的烏切羅（Paolo Uccello,1397－1475年）在進行著一項介乎于數學和藝術之間的學問的追求——透視學。他以前輩建筑家和數學家的研究成果為基點：“通宵達旦地研究幾何學，并將它與繪畫結合起來，在數學家馬奈提的協助下，形成了透視畫法的原理，”……“其后，經過達·芬奇、凡·愛克、曼坦尼、佛蘭切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文藝復興巨人的總結，使透視法用于繪畫方面并形成規律。”（5）

烏切羅的有關透視學的追求帶動了歐洲藝術家將透視法引入自己作品中的實驗，此外還有米開朗基羅和達·芬奇對人體解剖知識的追求以及對光影明暗的探索，這一切都越過阿爾卑斯山逐漸對日耳曼的藝術家們產生著影響。

我們可以從上文提到過的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗羅里安》（見圖2）看到，畫面單純、簡潔，人物與建筑均以單線來表現，人與物的關系尚未有透視的意識，而是根據需要來安排。

從來自荷蘭的年代稍近一點（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（見圖3），*和十二個門徒，人物圍成一圈，但尚無近大遠小的透視意識，倒是建筑物的拱門以及人物后面的墻壁，可以看到一些短而排列整齊的橫線，用來表現形體的轉折，從人物的衣紋和凳子下的陰影可以看到，較原始的形體觀念和明暗觀念在木刻版畫中的萌芽，而從《善良人在臨終的床上》（約1470年），我們可以看到明暗觀念和形體觀念的進一步加強。

當1496年丟勒從意大利回來后創作的《浴室中的男人們》（見圖4）木刻版畫，丟勒對主體人物解剖結構的理解已達到相當的深度，形象刻畫準確有力，對人物和建筑物在空間深度中的安排恰到好處，可以說是將早期木刻圖式轉換到以空間立體的三維空間，以光影明暗觀念解剖結構觀念透視觀念來建構畫面的文藝復興圖式的一個重要的里程碑。

如果我們將丟勒作于1523年的《最后的晚餐》（見圖5）與前文所曾舉例的荷蘭的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比較，將可看到二者的差異是何等的明顯。

而作于1525年的《正在研究短縮法原理的畫家》．《長度的藝術》這二幅研究透視法的版畫插圖，可以說是達到了歐洲木刻版畫的巔峰。

在凹雕銅版畫領域，圖式演進幾乎與木刻版畫同出一轍，現在可考證的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，歷史上僅傳下他的綽號叫The master of playing-cards“紙牌大師”或“玩牌大師”的意思吧！

我們從他的作于1435－55年的凹雕版畫作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）圖6可以看出，作為第一代日耳曼凹雕版畫家的“玩牌大師”的作品雖說注意到了明暗關系，但在形體的塑造上仍覺簡單，存在著對解剖結構尚未充分理解，地面與人物的透視關系不合理等問題。

另一位僅留下其名稱縮寫的是上萊因地區的E·S畫師，從其作品《草地上的戀人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻畫以及解剖結構，細節的描繪均比“玩牌大師”的作品有所推進，但他的興趣主要放在版畫技術的革新上，如他喜歡使用小錐小鉆鉆出細孔來點綴服飾，并率先使用了許多新的筆法如曲線、斑痕點狀線等。

雖說早在馬丁·舍恩高爾（Martin schongauer）之前，“他的直系先驅，E·S畫師開發了許多版畫新的技術，使版畫更加精細，而且有了長足的進步，但這時版畫仍為一種手工藝，而舍恩高爾在E·S的影響之后，又進一步將版畫提升為藝術，而他成為那個時期歐洲北方最具有影響力的插圖藝術家。”（6）

他的巨幅精細的凹雕版畫《往骷髏地之路》（Road to Calvary）（圖7）不論是人物的深入刻畫，人物之間的組合關系，還是人群與環境的關系上可見到作者對透視的深入理解和對解剖知識的熟練掌握，形象生動，刻畫精到，天空由晴朗到烏云翻滾的過渡以及人群與*之間的戲劇性沖突，可見到作者調度大場面的功力和深厚的學養。

貢布里希在《藝術的故事》中對馬丁·舍恩高爾贊賞有加，認為他力圖使我們感覺到他所要表現的物體的真正質地和外表，他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。他認為體現空間和忠實地模仿現實是馬丁·舍恩高爾在作品中的追求，但這種追求并不會破壞構圖的平衡原則。

總之，從“玩牌大師”的草創階段，到E·S畫師的技巧準備到馬丁·舍恩高爾的發展，凹雕銅版已達到了成熟的階段，他們的仔細精致的作品，使這種技法迅速躋身為“美的藝術”的行例。而丟勒，又是他將凹雕版畫由技法到圖式發展到一個臻于完美的境界。

1514年丟勒作的凹雕銅版《ST·JEROM In His Studies》（圖8）（研究中的圣詹羅米）已達到凹雕銅版畫的巔峰狀態，整張畫通體透明，在微妙的光線中，圣詹羅米正在潛心地作他的研究，窗格的花紋投射到墻壁上，半明半暗中，動物們都在安睡。各種關系處理得恰到好處，達到爐火純青的境界。

看來歷史是選擇了丟勒，他一方面深深植根于楊·凡·艾克的北方文藝復興的藝術家的靜觀自然，摹寫自然的傳統，多次的游歷又使他獲益于意大利文藝復興時期的南方藝術家的繪畫實驗。阿爾卑斯山兩面的優良的藝術傳統哺育了他的成長。

由此我們可以說，由東方傳入歐洲的木刻印刷術，以及在歐洲出現的凹雕銅版畫從早期的平面化，簡單地程式化造型，以線構成畫面的圖式逐漸向有明確的光影邏輯關系，正確的解剖結構，三維透視空間觀念的具有敏悅觀察力和塑造細節能力的歐洲文藝復興版畫圖式轉換。

丟勒正是運用這種新圖式的代表人物和集大成者。

木刻與凹雕銅版畫很快就傳遍了整個歐洲，在安特衛普，出現了很多大型的印刷作坊和版畫工作室“……他們依據繪畫（波希和勃呂蓋爾尋人的作品）印制了數不清的凹雕銅版畫。”（7） ……“并形成了有關耶蘇題材的版畫制作中心；……其出口量非常大，西班牙所領的亞美利加是此種商品的主要需求地，歐洲的佛蘭西，伊太利、西班牙也接受供給……，因此在中國有大量此類版畫也不足為奇，毫無疑問，滯留中國的傳教士也用布魯塞爾帶來的版畫來作為傳播*的方法之一。”（8）

情況也確實如此，繼一四九二年哥倫布發現美洲新大陸，一四九八年，達·伽馬繞過好望角，進入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利傳教士利瑪竇抵達澳門，中西文化的交流，經歷了元代因蒙古帝國衰微而陸路中斷之后，又經海上而連接起來。

（三）西學中傳與中西合璧

1582年正是我國明代萬歷十年，是我國雕版印刷出版極其繁興的時代：“明初永樂遷都北京，內府刻書，有書官管理，頗重一時，全國兩京十三省，無不設有刻書場，官刻之外，更有民刻，當時浙江杭州、福建建陽，雕版作場一片興旺景象，作場刻鑿之聲，如箏如鼓，終日不息，年關趕工，夜闌更深，燈光通明。”（9）

“利瑪竇繼來中國，而后中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入，西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。”（10）

“利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土。”（11）

明萬歷二十八年，西歷1600年，利氏上神宗表文云：“謹以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主經》一本，真珠鑲嵌十字架一座，報時鐘二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻于御前。”

利馬竇所獻的天主像及天主母像，即為最早傳入的歐洲之美術品。

曾見過利馬竇本人并見過他所帶之畫像的顧元起在《客座贅語》云：“利馬竇，西洋歐邏巴國人也。面晢虬須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而涂五采于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起巾登上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。”

《國朝畫征錄》稱：“明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：“中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。”

依上文所見，利馬竇不僅僅只是將歐洲繪畫攜入中國，還談及西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽于中土。

據（日）小野忠重在（利瑪竇與明末版畫）之文中，曾提到：“據裴化行《利瑪竇對中國科學的貢獻》介紹，利瑪竇在意大利耶穌會學校中刻苦鉆研，曾經學習過數學、天文學及透視畫法原理。據說利瑪竇學習過這類難分藝術與數學界限的技法，并親自用來作圖。”

可以說：明暗與透視這兩大近代繪畫觀念，由利瑪竇傳入并開始逐漸影響中國的藝術家。

利瑪竇也是將歐洲版畫傳入中國的第一人。

據顧元超《客座贅言》卷六利瑪竇條：“攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反復印之，字皆旁行；紙如云南綿紙，厚而堅韌，板墨精湛。間有圖畫，人物屋宇，細若絲發。”

另明代制墨名家程大約（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨譜之一，書中刊印的是他為自制的墨花所用的圖案，圖為名畫家丁云鵬所繪，刻為名刻工黃金金粦，號稱雙絕。

在這本反映神仙、人物、山水等的圖樣的墨譜中，在其第6卷35頁之后及別卷卷3等處刊印了四幅利瑪竇傳入的*教*版畫。

第一幅為《信而浮海疑而沉》（見圖9）；第二幅為《二徒聞實》（見圖10）；第三幅題為《淫色穢氣》；最后一圖題為《天主》的圣母像，是歐洲傳教士利瑪竇于萬歷年間在中國傳教，贈送給程式的。程大約把這四幅腐蝕版畫以木刻鐫刻出來，線條細若毫毛，無異于銅版畫。

小野忠重對第一幅畫《信而浮海疑而沉》的評價為：“該圖畫面上信步涉海顯奇跡的彼得羅突然失去信仰而將沉下去。波浪的細平行線，漁夫手中漁網的交叉線，遠山及建筑物的精細線描都能使我們對原銅版畫發生聯想。”

從第二幅畫《二徒聞實》中，我們看到通往馬忤村的路邊的城堡有著豐富而又微妙的細節和明暗變化，似乎還有著馬丁·舍恩高爾和阿爾伯特·丟勒對古堡樹舍等建筑物的細致精微的細節描繪的傳統。

這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的第一次相遇。雖說是以一種復制的形式刊印于墨譜上，作為中國人對西方版畫本土化的第一次實驗，意義是重大的。

從此，“中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。并因喜新之心。中土畫家，亦漸漸受其愛好。”（13）

明暗、透視之法傳至清代，“康熙時西洋教士以畫學供奉內庭，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康乾之際，不少名家。”（14）

“焦秉貞，濟寧人，欽監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”（15）

焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，南宋時樓王壽曾繪有耕織圖，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉貞仿樓圖重繪。”乾隆時又曾命冷枚陳枚各繪耕織圖一冊，冷陳兩家之作，末聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之后來翻刻，傳世版本不下十余種，就可以睹往昔畫院之盛也。（16）

見《耕織圖》（圖11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕鳳刻，圖繪耕與織四十六幅，耕織各占其半。

在向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中說道：“焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通、點綴，于是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣。而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所云：“其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯于遠近大小，采用西法。蓋于中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異*突起，成一新派。”

周蕪在《中國古代版畫百圖》中談到：“此本《耕織圖》微妙絕倫，村落風景，田家作業，蠶室繭作，機房梳織，無不曲盡其致，不爽毫發。”

焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構成畫面，將從歐洲傳來的科學的繪畫觀直接融合于繪畫中，到此時，利瑪竇輸入中國的歐洲透視方法開始起作用，出現了功力扎實的后繼者，并完成了從中國的傳統圖式向以歐洲文藝復興以來的繪畫觀為思想武器的具有現代繪畫特征的新的圖式的轉換。

從元代中國印刷術傳到歐洲，版畫藝術在歐洲繁興并回哺中國本土，至焦秉貞則已超越了《程氏墨苑》中

對歐洲銅版畫的簡單復制，而以歐洲的現代繪畫觀來進行自己的創作，融匯貫通形成中西合璧的新的畫派，其探索精神與藝術成果均值得肯定，他的作品可以說是歐洲版畫家的作品傳入中土后，中國畫家對西學中傳的一次有力的回應。

（四）后 記

我常常想：作為征服者的蒙古人將我國的四大發明連同黑死病帶去歐洲。紙和印刷術的傳入使歐洲人開始了*改革的序曲，歐洲逐漸由中世紀向現代社會形態過渡。至16世紀利瑪竇來華，西學東漸，帶來了歐洲的大量科技書籍以及歐洲藝術品，同時，又將大量東方典籍翻譯到歐洲，可說是中學西傳。處在同一地位的中國和歐洲渡過了一段蜜月般的好時光。而三百年后，西方人用我們祖先發明的羅盤將*艦駛到了中國的領海，用中國人發明的火藥打開了我們的海防，強迫滿清大臣在中國人發明的紙上簽下了不平等條約，這其中的緣由，確實值得我們深思。

如果我們將中國版畫西傳后歐洲版畫的發展狀況與歐洲版畫東漸后中國對西方版畫的回應作一比較，想來也會引起我們思考。

自蒙古人將印刷品術攜入歐洲，從1423年的木刻版畫《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕銅版；1450年谷騰堡發明活字印刷后，僅35年印刷術傳遍全歐。其后新技法新工藝接連不斷地出現：1491年法國發明了鏤空模版上彩的木刻版畫；（17）1510年出現了套色木刻；（18）至1516年已有腐蝕銅版問世；（其后又有石版印刷術的發明……）。到16、17世紀，歐洲的許多城市出現了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞爾、安特衛普、紐倫堡等。1600年前后的巴塞爾和安特衛普是以書籍出版和版畫制作作為新興產業的城市，其版畫作坊出口量非常之大……總之“歐洲之有印刷，雖在我后，而以機械日精，化學工藝日新月異，乃有一日千里之觀。而反顧吾國，則于西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。……”（19）

1600年，利瑪竇來到北京，他帶來的*版畫被程大約復制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（萬歷三十三年），為商業競爭，改《墨苑》單色印刷為彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半為四色、五色印者。此書各彩圖，皆以顏色涂漬于刻版上，然后印出；雖一版而具數色。”——鄭振鐸題記。1626年（明天啟六年），吳發祥《夢軒變箋譜》為饣豆版法套色印刷，并發明了拱花技術，中國木刻版畫發展至此，其后再無創新。

雖說利瑪竇東來傳入的透視法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅*畫只能算是復制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉貞的《耕織圖》上得到回應。

“且當時的中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。”吳漁山云：“我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，……”鄒一桂亦云：“西洋畫善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”對于西洋教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山云：“焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。”（20）

故“明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之范圍，終以宮庭為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。”（21）

“自乾隆末年，開始嚴厲之禁教后，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。”（22）

道光二十二年（公元1842年）鴉片戰爭后，我國門戶被迫開放，又有石印術自歐洲傳入我國，最早發軔于上海徐家匯天主教之土山灣印刷所，為法國人所辦，專印天主教之宣傳印刷品，據該所安相公云：“最早之石印品，發刊于清光緒二年（即公元1876年）間。”而石印書籍之開始，以上海點石齋石印書局為最先，該局為英國人（F. Major）美查所設。光緒七年（公元1881年）粵人徐裕子（鴻復）有同文書局之設，購備石印機十二架，雇用職工五百名，專事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文齋書畫譜》等。一時執印刷界之牛耳云。寧人則有拜石山房之開設。三家鼎立，領袖一時，開風氣之先 。

而我國的傳統木刻印刷業，從此江河日下，逐漸退出歷史舞臺。

作為書籍插圖的木刻版

十六世紀藝術對中國版畫的影響

論文摘要：自印刷術西傳歐洲，運用單線以疏密變化來組織畫面的東方圖式，逐漸轉換成以透視、解剖和明暗觀念來構成畫面的具有文藝復興特征的新型圖式，形成具有歐洲特點的木刻版畫風格。越到后期，這種特征就越強。從荷蘭佚名作者創作于約1470年的《最后的晚餐》，到丟勒創作于1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結果。

至利瑪竇泛舟東來，西學東漸，他所攜來的大量西方典籍、*繪畫和版畫作品以及隨之而來的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念對中土的學術界和藝術界產生影響。從程大約刊印的《程氏墨苑》中我們可以看到中西版畫的第一次相遇，在焦秉貞的《耕織圖》中可以看到對傳入中土的歐洲版畫新觀念的吸收和融合，可以說是將歐洲透視觀念融合于本土藝術的一次成功實驗。

關 鍵 詞：印刷西漸·版畫中傳·圖式轉換

（一）印刷術之西漸

美國哥倫比亞大學漢文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中國印刷術的發明及其西傳）中談到：“世間所有的偉大發明中，以印刷術最具有國際性。中國發明了造紙，并且最先實驗雕版及活字印刷術，……突厥民族是把雕版印刷術攜出亞洲以外的主要人物。……”，“歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入于光明，于是對于印刷之需要，自然發生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，吾人可下一斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲。”（1） “當時道路業已開通，蒙古之勢力又極大，由幼發拉底河(Euphrates）與倭爾加河（Volga）達于太平洋。”（2） 自然“中國和歐洲是會面了，前者是具有數百年印刷史的文明古國，后者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終于出現了最初的雕版印刷品。”（3）

在《The Oxford Companion to art》（牛津藝術指南）中，我們可看到這樣一段話：我們也可以認為在西方用于紙上印刷的木刻術，大致是在15世紀出現，在接下來的100年間，在德國、意大利以及法國不斷發展，并以三種主要形式出現：*畫（religious pictures）、紙牌（playing-cards）和書籍插圖（book illustrations）.(4)

在《馬可·波羅游記》中，說到關于紙幣、紙牌和書籍等印刷品“凡元人勢力所及之地，無不風行。”

“元亡之后，印刷品始出現于歐洲，其物有二種：⑴ 紙牌（賭具）；⑵*畫像。紙牌最初印刷之年代，至今不能確定，夙昔歐洲學者恒溯其源于亞剌伯人。然亞剌伯載籍中，從未有舉及紙牌者。然則謂紙牌當由回教諸國得自蒙古人，而轉輸入歐土，實非臆造之說也。”……“同時，*畫像之印刷，盛于德意志南部，比利時及威尼斯，其刊印圣像之目的與道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時歐洲人深信圣像有驅魔之神力也。”（5）

例如：今存最早之*畫像《圣克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印于西歷一四二三年，像上有拉丁文：“見圣克里斯道夫像，則今日能免一切災害。”（見圖1）

其后又出現了稱作（black-book）的木刻版書，即用一塊印版印一套小型組畫，并匯為一冊。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每一頁印自一塊均刻有插圖和字母的版上，在市場上出售或教士用作傳播*用。

當1450年谷滕堡（Gutenberg）發明了合金活字印刷術，并解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術后，大量印刷書籍插圖已成為可能，隨后德國（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年內，印刷術遍及全歐。

（二）圖式的轉換

盡管木刻版畫這一技巧既有用，造價便宜且很盛行，但歐洲的藝術家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊里，仍對其進行了一系列的實驗性改造，并從兩個方向發展：一種是將木刻版畫由早期的簡單的單線結構，用線的疏密組織畫面的圖式轉換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節和微妙的變化。

另一方面，由金銀匠作坊發展出一種全新的版畫技術（ENGRAVING），凹雕銅版，他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。

說得具體一點：木刻是將不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滾筒在刻好的木版上上油墨時，只有凸起之處是有油墨的，而凹下之處是接觸不到油墨的，故稱之為凸印。而凹雕銅版則是用推刀在銅版上刻上所需要的圖形，這圖形的每一條線都是凹下去的，用手將油墨揉進凹下之處，再用軟布擦去銅版上凸起之處的油墨，只有凹處才著墨，印刷時將用水泡軟的紙放在銅版上，輕輕施壓，銅版凹處之油墨即轉到紙上，這種印刷方式即為凹版印刷。

以木刻凸印到銅版凹印雖說似乎只是一種印刷方式的變革，或工具的變革。但工具表達的是人的思維感情，一旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的思想感情時，則必然會改造它并使之符合自己的理想。

早期的木刻版畫是以傳播*為目的的圣像畫，其淵源來自古老東方的佛教和道教的咒符，圖式也是以單線為主，簡樸而稚拙，人物造型僵硬而概念化。這種圖式已經不符合15世紀日耳曼藝術家的藝術理想了。

藝術家們正在嘗試追求新的圖式，他們對自然進行觀察，對自然界里各類題材的細節和質地非常迷戀，這來源于楊·凡·愛克的傳統，楊·凡·愛克認為北方的藝術家應像鏡子一樣反映大自然，要研究和觀察大自然，并堅持對大自然進行巨細無遺的忠實的摹寫。

正是這種內在的推動力使得日耳曼的藝術家們將他們的木刻作品越刻越細，一旦他們覺得這種工具和材料已被發展到極限仍不足以表達自己的理想時，他們必然會將目光轉移到更符合自己內心表達的新的更具發展潛力的工具材料上，由此凹雕銅版技術應運而生。盡管如此，我們從大量的史料中可以看到，凹雕銅版技法的出現，并沒有使木刻技法消亡，而是共同發展并相互影響。

由于這種對自然的觀察和對科學知識的追求，阿爾卑斯山南面的烏切羅（Paolo Uccello,1397－1475年）在進行著一項介乎于數學和藝術之間的學問的追求——透視學。他以前輩建筑家和數學家的研究成果為基點：“通宵達旦地研究幾何學，并將它與繪畫結合起來，在數學家馬奈提的協助下，形成了透視畫法的原理，”……“其后，經過達·芬奇、凡·愛克、曼坦尼、佛蘭切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文藝復興巨人的總結，使透視法用于繪畫方面并形成規律。”（5）

烏切羅的有關透視學的追求帶動了歐洲藝術家將透視法引入自己作品中的實驗，此外還有米開朗基羅和達·芬奇對人體解剖知識的追求以及對光影明暗的探索，這一切都越過阿爾卑斯山逐漸對日耳曼的藝術家們產生著影響。

我們可以從上文提到過的《圣克里斯道夫像》（1423年），以及作于1460年的《圣弗羅里安》（見圖2）看到，畫面單純、簡潔，人物與建筑均以單線來表現，人與物的關系尚未有透視的意識，而是根據需要來安排。

從來自荷蘭的年代稍近一點（1470－1480年）的一幅《最后的晚餐》中（見圖3），*和十二個門徒，人物圍成一圈，但尚無近大遠小的透視意識，倒是建筑物的拱門以及人物后面的墻壁，可以看到一些短而排列整齊的橫線，用來表現形體的轉折，從人物的衣紋和凳子下的陰影可以看到，較原始的形體觀念和明暗觀念在木刻版畫中的萌芽，而從《善良人在臨終的床上》（約1470年），我們可以看到明暗觀念和形體觀念的進一步加強。

當1496年丟勒從意大利回來后創作的《浴室中的男人們》（見圖4）木刻版畫，丟勒對主體人物解剖結構的理解已達到相當的深度，形象刻畫準確有力，對人物和建筑物在空間深度中的安排恰到好處，可以說是將早期木刻圖式轉換到以空間立體的三維空間，以光影明暗觀念解剖結構觀念透視觀念來建構畫面的文藝復興圖式的一個重要的里程碑。

如果我們將丟勒作于1523年的《最后的晚餐》（見圖5）與前文所曾舉例的荷蘭的作于（1470－1480年）的那幅《最后的的晚餐》作比較，將可看到二者的差異是何等的明顯。

而作于1525年的《正在研究短縮法原理的畫家》．《長度的藝術》這二幅研究透視法的版畫插圖，可以說是達到了歐洲木刻版畫的巔峰。

在凹雕銅版畫領域，圖式演進幾乎與木刻版畫同出一轍，現在可考證的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，歷史上僅傳下他的綽號叫The master of playing-cards“紙牌大師”或“玩牌大師”的意思吧！

我們從他的作于1435－55年的凹雕版畫作品《圣塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）圖6可以看出，作為第一代日耳曼凹雕版畫家的“玩牌大師”的作品雖說注意到了明暗關系，但在形體的塑造上仍覺簡單，存在著對解剖結構尚未充分理解，地面與人物的透視關系不合理等問題。

另一位僅留下其名稱縮寫的是上萊因地區的E·S畫師，從其作品《草地上的戀人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻畫以及解剖結構，細節的描繪均比“玩牌大師”的作品有所推進，但他的興趣主要放在版畫技術的革新上，如他喜歡使用小錐小鉆鉆出細孔來點綴服飾，并率先使用了許多新的筆法如曲線、斑痕點狀線等。

雖說早在馬丁·舍恩高爾（Martin schongauer）之前，“他的直系先驅，E·S畫師開發了許多版畫新的技術，使版畫更加精細，而且有了長足的進步，但這時版畫仍為一種手工藝，而舍恩高爾在E·S的影響之后，又進一步將版畫提升為藝術，而他成為那個時期歐洲北方最具有影響力的插圖藝術家。”（6）

他的巨幅精細的凹雕版畫《往骷髏地之路》（Road to Calvary）（圖7）不論是人物的深入刻畫，人物之間的組合關系，還是人群與環境的關系上可見到作者對透視的深入理解和對解剖知識的熟練掌握，形象生動，刻畫精到，天空由晴朗到烏云翻滾的過渡以及人群與*之間的戲劇性沖突，可見到作者調度大場面的功力和深厚的學養。

貢布里希在《藝術的故事》中對馬丁·舍恩高爾贊賞有加，認為他力圖使我們感覺到他所要表現的物體的真正質地和外表，他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。他認為體現空間和忠實地模仿現實是馬丁·舍恩高爾在作品中的追求，但這種追求并不會破壞構圖的平衡原則。

總之，從“玩牌大師”的草創階段，到E·S畫師的技巧準備到馬丁·舍恩高爾的發展，凹雕銅版已達到了成熟的階段，他們的仔細精致的作品，使這種技法迅速躋身為“美的藝術”的行例。而丟勒，又是他將凹雕版畫由技法到圖式發展到一個臻于完美的境界。

1514年丟勒作的凹雕銅版《ST·JEROM In His Studies》（圖8）（研究中的圣詹羅米）已達到凹雕銅版畫的巔峰狀態，整張畫通體透明，在微妙的光線中，圣詹羅米正在潛心地作他的研究，窗格的花紋投射到墻壁上，半明半暗中，動物們都在安睡。各種關系處理得恰到好處，達到爐火純青的境界。

看來歷史是選擇了丟勒，他一方面深深植根于楊·凡·艾克的北方文藝復興的藝術家的靜觀自然，摹寫自然的傳統，多次的游歷又使他獲益于意大利文藝復興時期的南方藝術家的繪畫實驗。阿爾卑斯山兩面的優良的藝術傳統哺育了他的成長。

由此我們可以說，由東方傳入歐洲的木刻印刷術，以及在歐洲出現的凹雕銅版畫從早期的平面化，簡單地程式化造型，以線構成畫面的圖式逐漸向有明確的光影邏輯關系，正確的解剖結構，三維透視空間觀念的具有敏悅觀察力和塑造細節能力的歐洲文藝復興版畫圖式轉換。

丟勒正是運用這種新圖式的代表人物和集大成者。

木刻與凹雕銅版畫很快就傳遍了整個歐洲，在安特衛普，出現了很多大型的印刷作坊和版畫工作室“……他們依據繪畫（波希和勃呂蓋爾尋人的作品）印制了數不清的凹雕銅版畫。”（7） ……“并形成了有關耶蘇題材的版畫制作中心；……其出口量非常大，西班牙所領的亞美利加是此種商品的主要需求地，歐洲的佛蘭西，伊太利、西班牙也接受供給……，因此在中國有大量此類版畫也不足為奇，毫無疑問，滯留中國的傳教士也用布魯塞爾帶來的版畫來作為傳播*的方法之一。”（8）

情況也確實如此，繼一四九二年哥倫布發現美洲新大陸，一四九八年，達·伽馬繞過好望角，進入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利傳教士利瑪竇抵達澳門，中西文化的交流，經歷了元代因蒙古帝國衰微而陸路中斷之后，又經海上而連接起來。

（三）西學中傳與中西合璧

1582年正是我國明代萬歷十年，是我國雕版印刷出版極其繁興的時代：“明初永樂遷都北京，內府刻書，有書官管理，頗重一時，全國兩京十三省，無不設有刻書場，官刻之外，更有民刻，當時浙江杭州、福建建陽，雕版作場一片興旺景象，作場刻鑿之聲，如箏如鼓，終日不息，年關趕工，夜闌更深，燈光通明。”（9）

“利瑪竇繼來中國，而后中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入，西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。”（10）

“利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土。”（11）

明萬歷二十八年，西歷1600年，利氏上神宗表文云：“謹以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主經》一本，真珠鑲嵌十字架一座，報時鐘二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻于御前。”

利馬竇所獻的天主像及天主母像，即為最早傳入的歐洲之美術品。

曾見過利馬竇本人并見過他所帶之畫像的顧元起在《客座贅語》云：“利馬竇，西洋歐邏巴國人也。面晢虬須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而涂五采于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起巾登上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。”

《國朝畫征錄》稱：“明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：“中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。”

依上文所見，利馬竇不僅僅只是將歐洲繪畫攜入中國，還談及西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽于中土。

據（日）小野忠重在（利瑪竇與明末版畫）之文中，曾提到：“據裴化行《利瑪竇對中國科學的貢獻》介紹，利瑪竇在意大利耶穌會學校中刻苦鉆研，曾經學習過數學、天文學及透視畫法原理。據說利瑪竇學習過這類難分藝術與數學界限的技法，并親自用來作圖。”

可以說：明暗與透視這兩大近代繪畫觀念，由利瑪竇傳入并開始逐漸影響中國的藝術家。

利瑪竇也是將歐洲版畫傳入中國的第一人。

據顧元超《客座贅言》卷六利瑪竇條：“攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反復印之，字皆旁行；紙如云南綿紙，厚而堅韌，板墨精湛。間有圖畫，人物屋宇，細若絲發。”

另明代制墨名家程大約（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨譜之一，書中刊印的是他為自制的墨花所用的圖案，圖為名畫家丁云鵬所繪，刻為名刻工黃金金粦，號稱雙絕。

在這本反映神仙、人物、山水等的圖樣的墨譜中，在其第6卷35頁之后及別卷卷3等處刊印了四幅利瑪竇傳入的*教*版畫。

第一幅為《信而浮海疑而沉》（見圖9）；第二幅為《二徒聞實》（見圖10）；第三幅題為《淫色穢氣》；最后一圖題為《天主》的圣母像，是歐洲傳教士利瑪竇于萬歷年間在中國傳教，贈送給程式的。程大約把這四幅腐蝕版畫以木刻鐫刻出來，線條細若毫毛，無異于銅版畫。

小野忠重對第一幅畫《信而浮海疑而沉》的評價為：“該圖畫面上信步涉海顯奇跡的彼得羅突然失去信仰而將沉下去。波浪的細平行線，漁夫手中漁網的交叉線，遠山及建筑物的精細線描都能使我們對原銅版畫發生聯想。”

從第二幅畫《二徒聞實》中，我們看到通往馬忤村的路邊的城堡有著豐富而又微妙的細節和明暗變化，似乎還有著馬丁·舍恩高爾和阿爾伯特·丟勒對古堡樹舍等建筑物的細致精微的細節描繪的傳統。

這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的第一次相遇。雖說是以一種復制的形式刊印于墨譜上，作為中國人對西方版畫本土化的第一次實驗，意義是重大的。

從此，“中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。并因喜新之心。中土畫家，亦漸漸受其愛好。”（13）

明暗、透視之法傳至清代，“康熙時西洋教士以畫學供奉內庭，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康乾之際，不少名家。”（14）

“焦秉貞，濟寧人，欽監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”（15）

焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，南宋時樓王壽曾繪有耕織圖，“清圣祖康熙三十五年（1696年）， 命秉貞仿樓圖重繪。”乾隆時又曾命冷枚陳枚各繪耕織圖一冊，冷陳兩家之作，末聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之后來翻刻，傳世版本不下十余種，就可以睹往昔畫院之盛也。（16）

見《耕織圖》（圖11）清圣祖康熙撰，朱圭，梅裕鳳刻，圖繪耕與織四十六幅，耕織各占其半。

在向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中說道：“焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通、點綴，于是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣。而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所云：“其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯于遠近大小，采用西法。蓋于中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異*突起，成一新派。”

周蕪在《中國古代版畫百圖》中談到：“此本《耕織圖》微妙絕倫，村落風景，田家作業，蠶室繭作，機房梳織，無不曲盡其致，不爽毫發。”

焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構成畫面，將從歐洲傳來的科學的繪畫觀直接融合于繪畫中，到此時，利瑪竇輸入中國的歐洲透視方法開始起作用，出現了功力扎實的后繼者，并完成了從中國的傳統圖式向以歐洲文藝復興以來的繪畫觀為思想武器的具有現代繪畫特征的新的圖式的轉換。

從元代中國印刷術傳到歐洲，版畫藝術在歐洲繁興并回哺中國本土，至焦秉貞則已超越了《程氏墨苑》中

對歐洲銅版畫的簡單復制，而以歐洲的現代繪畫觀來進行自己的創作，融匯貫通形成中西合璧的新的畫派，其探索精神與藝術成果均值得肯定，他的作品可以說是歐洲版畫家的作品傳入中土后，中國畫家對西學中傳的一次有力的回應。

（四）后 記

我常常想：作為征服者的蒙古人將我國的四大發明連同黑死病帶去歐洲。紙和印刷術的傳入使歐洲人開始了*改革的序曲，歐洲逐漸由中世紀向現代社會形態過渡。至16世紀利瑪竇來華，西學東漸，帶來了歐洲的大量科技書籍以及歐洲藝術品，同時，又將大量東方典籍翻譯到歐洲，可說是中學西傳。處在同一地位的中國和歐洲渡過了一段蜜月般的好時光。而三百年后，西方人用我們祖先發明的羅盤將*艦駛到了中國的領海，用中國人發明的火藥打開了我們的海防，強迫滿清大臣在中國人發明的紙上簽下了不平等條約，這其中的緣由，確實值得我們深思。

如果我們將中國版畫西傳后歐洲版畫的發展狀況與歐洲版畫東漸后中國對西方版畫的回應作一比較，想來也會引起我們思考。

自蒙古人將印刷品術攜入歐洲，從1423年的木刻版畫《圣克里斯道夫像》到1435年的凹雕銅版；1450年谷騰堡發明活字印刷后，僅35年印刷術傳遍全歐。其后新技法新工藝接連不斷地出現：1491年法國發明了鏤空模版上彩的木刻版畫；（17）1510年出現了套色木刻；（18）至1516年已有腐蝕銅版問世；（其后又有石版印刷術的發明……）。到16、17世紀，歐洲的許多城市出現了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞爾、安特衛普、紐倫堡等。1600年前后的巴塞爾和安特衛普是以書籍出版和版畫制作作為新興產業的城市，其版畫作坊出口量非常之大……總之“歐洲之有印刷，雖在我后，而以機械日精，化學工藝日新月異，乃有一日千里之觀。而反顧吾國，則于西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。……”（19）

1600年，利瑪竇來到北京，他帶來的*版畫被程大約復制并刊印在《程氏墨苑》上，1605年（萬歷三十三年），為商業競爭，改《墨苑》單色印刷為彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半為四色、五色印者。此書各彩圖，皆以顏色涂漬于刻版上，然后印出；雖一版而具數色。”——鄭振鐸題記。1626年（明天啟六年），吳發祥《夢軒變箋譜》為饣豆版法套色印刷，并發明了拱花技術，中國木刻版畫發展至此，其后再無創新。

雖說利瑪竇東來傳入的透視法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅*畫只能算是復制。90年后的康熙三十五年（1696年），才在焦秉貞的《耕織圖》上得到回應。

“且當時的中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。”吳漁山云：“我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，……”鄒一桂亦云：“西洋畫善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”對于西洋教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山云：“焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。”（20）

故“明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之范圍，終以宮庭為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。”（21）

“自乾隆末年，開始嚴厲之禁教后，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。”（22）

道光二十二年（公元1842年）鴉片戰爭后，我國門戶被迫開放，又有石印術自歐洲傳入我國，最早發軔于上海徐家匯天主教之土山灣印刷所，為法國人所辦，專印天主教之宣傳印刷品，據該所安相公云：“最早之石印品，發刊于清光緒二年（即公元1876年）間。”而石印書籍之開始，以上海點石齋石印書局為最先，該局為英國人（F. Major）美查所設。光緒七年（公元1881年）粵人徐裕子（鴻復）有同文書局之設，購備石印機十二架，雇用職工五百名，專事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文齋書畫譜》等。一時執印刷界之牛耳云。寧人則有拜石山房之開設。三家鼎立，領袖一時，開風氣之先 。

而我國的傳統木刻印刷業，從此江河日下，逐漸退出歷史舞臺。

作為書籍插圖的木刻版畫也隨之而漸趨衰微。

直到八十七年之后的20世紀30年代，杭州西湖邊的國立藝術院（后更名杭州藝專），由18個學生在民國十八年（即1929年）成立了一個藝術社團，取名：“西湖一八藝社”。學生們在魯迅先生的倡導下，開始進行創作木刻的實驗。起源于我國的曾經有過光芒萬丈歷史的木刻版畫藝術，又見復興的曙光。

【注釋】

⑴ 賀圣鼐《中國印刷術沿革史略》見《雕版印刷源流》P104頁印刷工業出版社，1990年9月。

⑵ 同注⑴。

⑶ 李興才《論中國雕版印刷史的幾個問題》見《雕版印刷源流》P175頁，印刷工業出版社，1990年9月。

⑷ We may assume that the art of woodcutting in the west, for the purpose of taking paper prints, dates approximately from the beginning of the 15thc, It developed steadily during the next 100 years, in the Germany, in Italy, and finally in France, taking three main forms: religious pictures, playing-cards, and book illustrations. Edited by Hard Osborne 《THE OXFORD COMPANION TO ART》

⑸ [荷蘭]戴聞達J.J.L. Duyvendar撰，東莞張陽麟譯《中國印刷發明述略》， P229頁，見《雕版印刷源流》，印刷工業出版社，1990年9月。

⑹（日）小野忠重《利瑪竇與明末版畫》P31頁，見《新美術》1999.3.

⑺ 詹姆斯·史奈德（James Snyder）P93頁，《歐洲北方文藝復興（The Renaissance in the north）大都會博物館《美術會集⑤》。

⑻ 同注⑹。

⑼（日）卓光信成《受歐洲影響的中國版畫之一例》，見《美術新報》大正六年八月號。引自（日）小野忠重《利瑪竇與明末版畫》。

⑽ 王伯敏《中國古代版畫概觀》P469頁，見《雕版印刷源流》。

⑾ 向達《明清之際中國美術所受西洋之影響》，引自P12頁《百年中國美術經典文庫》。

⑿ 潘天壽《域外繪畫流入中土考略》P25，見《百年中國美

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